Phenomenology provides valuable insights to articulate the nature and experience of new media (Richardson, 2005, 2007; Heinzel et al., 2010; Majkut and Carrillo Canán, 2010). Phenomenology is a philosophical movement started by Edmund Husserl (1913; 1931) during the first decades of the 20th Century and further developed by different research approaches and philosophical doctrines over Europe and beyond (Moran, 1999; Cimino, and Costa, 2012; Kockelmans,1967). Phenomenology focuses on how phenomena appear to us through experience or in our consciousness. Consciousness is directed towards something – the intentional object – and is intentional as it refers to phenomena, which refer to consciousness – so consciousness is always consciousness of something (Moran, 2013; Mabaquiao, 2005). The relation between the act intending the object (noesis) and the object intended (noema) is called the correlational structure of intentionality, meaning that each pole cannot be understood apart from the other (Dreyfus and Hall, 1982; Rassi and Zeiae, 2015). Husserl (1936) developed phenomenology out of his critique of positivism, that separates the subject from the life-world (Lebenswelt) and reduces philosophy to scientific knowledge. In order to return back to the things themselves and their essences, he proposed the method of phenomenological reduction or epokhé, which refers to the suspension of judgment about the studied phenomenon (de Warren, 2014; Fink, 1981; Bernet, 2016). Husserl’s followers have criticized but also expanded his vision and method of phenomenology, developing different approaches to his theories, such as transcendental, hermeneutic and existential phenomenology (Kafle, 2011; Costa, Franzini, and Spinicci, 2002; Gadamer, 1994). Researches about art become quite popular among phenomenologists (Embree and Sepp, 2010; Ecker, 1998; Scaramuzza, 1976), even though Husserl has given little attention to it: the artist is the one who gives forms to intentionality, and the artwork is a living creation with intersubjective existence, through which we can reach the Erlebnisse of art (Luft, 1999; Costa, 1999). For example, Maurice Merleau-Ponty (1948) challenges Husserl’s transcendental consciousness by positing it as bodily incarnated into the world: it is the body-subject, as a percipient perceptibles, which perceives. Perception is characterised by reversibility: the body can touch something, but also be touched. In his final works Merleau-Ponty (1961;1964) articulates an indirect ontology, or ontology of “the flesh of the world”, where subject and object viscerally inhere to each other (Cloonan, 2010) . Reversibility between artist and artwork is particularly powerful as the artist is the one who touches and communicates the two extremes of visible and invisible (Quinn, 2009; Mazis, 2012). Similarly, Mikel Dufrenne (1953; 1989) analyzes aesthetic experience as a bodily comprehension of sensuous expression conveying truth. He first examines the aesthetic object, then the perception of such object, considering the two terms as inseparable. Artworks become aesthetic objects when are aesthetically perceived in their meaning and sensuous. Aesthetic objects exist in order to be perceived by spectators, and are ultimately perceived through feeling, which operates as transcendental organ. The work is characterized by the notion of depth because it requires the total presence of the subject; the aesthetic experience reveals the presence of both artists and spectators, and has a transcendental or a priori dimension which enables the reconciliation of subject and object, creating an us rather than a public (Franzini, 1996; Feezell, 1980; Manesco, 1977). Art can convey truth “because both art and reality are themselves only aspects of an allencompassing being (Dufrenne, 1953, p539). The existential apriori knowledge is already possessed by the subject, thus it is virtual in the sense of possibility (Bekesi, 1999). On the other hand, Roman Ingarden (1931; 1961) illustrates an ontology of the artwork conceived as a heterogeneous stratified creation, and differentiates the work of art from the aesthetic object, which is the concretion, or concretization, of the work (Iser, 1972; Scaramuzza, 2012; Mitscherling, 1997). He emphasizes the fundamental structure common to all literary works, without considering their intrinsic value. I also strongly refer to Luciano Anceschi (1936; 1974; 1986), who offers a phenomenological theory of poetry and literature, focusing on poetics and literary institutions, while working as theorist and militant reviewer. Questioning neoidealistic aesthetics, he opposes its concept of close system by proposing an open systematic, understood as a system that forms itself through its structures and integrates the partial schemes into it, thus both theoretical and pragmatic perspective (1962; 1981; 1995). Aesthetics is ordered by the aesthetic idea, a transcendental autonomous methodological principle which is neither metaphysical nor a priori. Anceschi moves directly from the lived and concrete experience of art: to keep art alive theories need to start and continuously refer to experience. He was strongly influenced by Antonio Banfi (1947; 1962), who introduced phenomenology in Italy, Paul Valery (1924; Crescimanno, 2006) and John Dewey. Dewey (1934; 1950) defines art in terms of experience and distinguishes between experience in general and “an” experience, which has individual and singular quality affecting our lives. The art process is considered as the development of an experience. The artwork is not an object but “the construction of an integral experience through the interaction between organic and environmental conditions and energies” (1934, p86) as it has vital value able to communicate emotions and meanings stimulating the imagination (Franzini, 2007; Gotshalk, 1964; Diodato, 2007). According to phenomenological aesthetics, subject – as body-subject – and object inhere to each other in a reversible relationship as dialectical poles. Intentionality, selfconsciousness, embodiment, and intersubjectivity emerge as key concepts. Referring to Merleau-Ponty and Dufrenne, our relation with new media is a body-tool relation. Aesthetic experience is also an embodied process, which exceeds a purely sensory perception. Perception is presentational, because the object is bodily present. Following Anceschi and Dewey, art is an experience profoundly connected to our natural and cultural environment. Therefore, theories need to move directly from the lived and concrete experience of art, and to give value to the notion of feeling. Phenomenology begins to be a methodology towards the concrete and recognizes the organic dynamism of experience, The epoché is methodologically intended, so denies the possibility of an essentialistic reduction. The phenomenological method proceeds with evaluations as hypotheses constantly verified, which constitute a dynamic and open order of relationships. Phenomenology can offer significant contributions to the study of aesthetics and new media.
La fenomenologia fornisce preziosi spunti per articolare la natura e l’esperienza dei nuovi media (Richardson, 2005, 2007; Heinzel et al., 2010; Majkut e Carrillo Canán, 2010). Con fenomenologia si intende un movimento filosofico iniziato da Edmund Husserl (1913, 1931) durante i primi decenni del XX secolo e ulteriormente sviluppato da diverse dottrine filosofiche e approcci di ricerca in Europa e oltre (Moran, 1999; Cimino e Costa, 2012; Kockelmans, 1967) . La fenomenologia indaga come i fenomeni appaiono attraverso l’esperienza o nella nostra coscienza. La coscienza è diretta verso qualcosa – l’oggetto intenzionale – ed è intenzionale in quanto si riferisce ai fenomeni, che si riferiscono alla coscienza – così la coscienza è sempre coscienza di qualcosa, il cogito ha sempre un cogitatum (Moran, 2013; Mabaquiao, 2005). La relazione tra l’atto che intende l’oggetto (noesis) e l’oggetto inteso (noema) è definita come struttura correlazionale dell’intenzionalità, nel senso che i due poli non possono essere compresi come separati l’uno dall’altro (Dreyfus and Hall, 1982; Rassi and Zeiae, 2015) . Husserl (1936) muove da una critica del positivismo, che separa il soggetto dal mondo della vita (Lebenswelt) e riduce la filosofia alla conoscenza scientifica. Per tornare alle cose stesse e alle loro essenze, propone il metodo della riduzione fenomenologica o epoché, dal greco ἐποχή, che si riferisce alla sospensione del giudizio sul fenomeno considerato (de Warren, 2014; Fink, 1981; Bernet, 2016). I seguaci di Husserl hanno criticato e ampliato la sua visione e metodo della fenomenologia, sviluppando approcci diversi come quello trascendentale, ermeneutico ed esistenziale (Kafle, 2011; Gadamer, 1994). Le ricerche sullo status dell’arte acquistano molta popolarità tra i fenomenologi (Ecker, 1998; Scaramuzza, 1976), nonostante Husserl non gli avesse dedicato un’ attenzione specifica: l’artista viene definito come colui che imprime forme all’intenzionalità, mentre l’opera d’arte è una creazione vivente che ha esistenza intersoggettiva, attraverso la quale si può raggiungere l’Erlebnisse del godimento artistico (Luft, 1999; Costa, 1999) . Ad esempio, Maurice Merleau-Ponty (1948) mette in discussione la coscienza trascendentale husserliana ponendola come corporalmente incarnata nel mondo: è il soggetto-corpo, come percipiente percepibile, che percepisce. La percezione è caratterizzata dalla reversibilità: il corpo può toccare qualcosa, ma anche essere toccato. Nei suoi ultimi lavori Merleau-Ponty (1961; 1964) articola un’ontologia indiretta, o ontologia della “carne del mondo”, in cui soggetto e oggetto visceralmente si intrecciano l’uno con l’altro: la percezione corporea è il nucleo di ogni sapere, un’unica carne in cui si radica la radice di ogni precategoriale (Cloonan, 2010). La reversibilità tra l’artista e l’opera è particolarmente potente in quanto l’artista è colui che tocca e comunica gli estremi del visibile e dell’invisibile, inteso come la trama segreta del visibile (Quinn, 2009; Mazis, 2012). In maniera simile, Mikel Dufrenne (1953; 1989) interpreta l’esperienza estetica come comprensione corporea di sensuous comunicante verità. Dufrenne esamina l’oggetto estetico e la sua percezione considerando i due termini come inseparabili. Le opere d’arte diventano oggetti estetici quando percepite esteticamente nel loro significato e sensuous. Gli oggetti estetici esistono per essere percepiti da spettatori, e sono infine percepiti attraverso il sentimento, che agisce come organo trascendentale e coglie i nuclei di senso dell’opera, detti apriori affettivi. L’ opera é caratterizzata dalla nozione di profondità poiché nel suo comunicarsi esige la presenza totale del soggetto; l’esperienza estetica rivela sia la presenza dell’artista che dello spettatore in una dimensione trascendentale o a priori che consente la riconciliazione di soggetto e oggetto e permette quindi di creare non un pubblico ma un noi, (Franzini, 1996; Feezell, 1980; Manesco, 1977). L’arte disvela la verità “perché l’arte e la realtà sono aspetti di un unico essere onnicomprensivo (Dufrenne, 1953, p.539). La conoscenza apriori dell’ esistenziale è già posseduta dal soggetto, ed è virtuale nel senso di possibilità (Bekesi, 1999). Roman Ingarden (1931; 1961) invece delinea un’ontologia dell’opera d’arte concepita come creazione stratificata ed eterogenea, e la differenzia dall’oggetto estetico, il quale è la concretizzazione dell’opera (Iser, 1972; Scaramuzza, 2012; Mitscherling, 1997). Ingarden vuole mettere in rilievo la struttura fondamentale comune a tutte le opere letterarie, prescindendo da ogni discorso sul loro intrinseco valore. Mi riferisco inoltre a Luciano Anceschi (1936; 1974; 1986), critico militante che delinea la sua estetica fenomenologica partendo da forme tradizionalmente connotate come pragmatiche, come le nozioni di poetica e istituzioni letterarie. Anceschi contrappone al sistema chiuso rappresentato dal neoidalismo, che impone le proprie categorie alla realtà e quindi significa le strutture, una sistematica aperta intesa come un sistema che si significa attraverso le strutture e integra gli schemi parziali (1962; 1981; 1995). Per non ossificare la realtà, la teoria deve iniziare e riferirsi direttamente e continuamente all’esperienza vissuta e concreta dell’arte. Il campo dell’estetica è ordinato da un principio trascendentale chiamato idea di esteticità, che non è un a priori puro, immutabile o metafisico , ma si pone come principio metodico autonomo. Le teorie anceschiane sono fortemente influenzate dal pensiero di Antonio Banfi (1947; 1962), che introdusse la fenomenologia in Italia, Paul Valery (1924; Crescimanno, 2006) e John Dewey. Dewey (1934; 1950) definisce l’arte in termini di esperienza e distingue tra esperienza in generale e un’esperienza, che ha qualità individuali e singolari che influiscono sulle nostre vite. Il processo artistico è considerato come lo sviluppo di un’esperienza. L’opera non è un oggetto ma “la costruzione di un’esperienza integrale attraverso l’interazione tra condizioni ed energie organiche e ambientali” (1934, p86) in quanto ha valore vitale in grado di comunicare emozioni e significati stimolando l’immaginazione (Franzini, 2007; Gotshalk, 1964; Diodato, 2007). Secondo l’estetica fenomenologica, il soggetto – come soggetto-corpo – e l’oggetto si intrecciano l’un l’altro in una relazione reversibile in quanto poli dialettici. Intenzionalità, autocoscienza, incarnazione e intersoggettività emergono come concetti chiave. Riferendomi a Flusser, Idhe, Merleau-Ponty e Dufrenne, la nostra relazione con i nuovi media è una relazione tra corpo e strumento. L’esperienza estetica è un processo corporeo, che supera una percezione puramente sensoriale in quanto l’oggetto è corporeamente presente. Concordando con Anceschi e Dewey, l’arte è un’esperienza profondamente connessa al nostro ambiente naturale e culturale. Pertanto, la teoria deve nascere direttamente dall’esperienza vissuta e concreta dell’arte viva, dando valore alla nozione di sentimento. La fenomenologia inizia a configurarsi come una metodologia con attitudine al concreto , che riconosce la dinamicità e la tensione dell’esperienza, ricostruendola in modo organico. L’ epoché viene ripresa in senso metodologico, per cui viene sospeso il giudizio sulle soluzioni di un problema determinato ma si nega la possibilità di una riduzione originaria. Il metodo fenomenologico permette di procedere per rilievi, nel senso di ipotesi specifiche sottoposte a continua verifica, che costituiscono un ordine di relazioni dinamico e aperto. Tale metodo permette di offrire contributi significativi allo studio dell’estetica e dei nuovi media.
The relationship between aesthetics, new media and phenomenology