Aesthetics, new media and phenomenology

Phenomenology provides valuable insights to articulate the nature and experience of new
media (Richardson, 2005, 2007; Heinzel et al., 2010; Majkut and Carrillo Canán, 2010).
Phenomenology is a philosophical movement started by Edmund Husserl (1913; 1931)
during the first decades of the 20th Century and further developed by different research
approaches and philosophical doctrines over Europe and beyond (Moran, 1999; Cimino,
and Costa, 2012; Kockelmans,1967).
Phenomenology focuses on how phenomena appear to us through experience or in our
consciousness. Consciousness is directed towards something – the intentional object –
and is intentional as it refers to phenomena, which refer to consciousness – so
consciousness is always consciousness of something (Moran, 2013; Mabaquiao, 2005).
The relation between the act intending the object (noesis) and the object intended (noema)
is called the correlational structure of intentionality, meaning that each pole cannot be
understood apart from the other (Dreyfus and Hall, 1982; Rassi and Zeiae, 2015).
Husserl (1936) developed phenomenology out of his critique of positivism, that separates
the subject from the life-world (Lebenswelt) and reduces philosophy to scientific
knowledge. In order to return back to the things themselves and their essences, he
proposed the method of phenomenological reduction or epokhé, which refers to the
suspension of judgment about the studied phenomenon (de Warren, 2014; Fink, 1981;
Bernet, 2016).
Husserl’s followers have criticized but also expanded his vision and method of
phenomenology, developing different approaches to his theories, such as transcendental,
hermeneutic and existential phenomenology (Kafle, 2011; Costa, Franzini, and Spinicci,
2002; Gadamer, 1994). Researches about art become quite popular among
phenomenologists (Embree and Sepp, 2010; Ecker, 1998; Scaramuzza, 1976), even
though Husserl has given little attention to it: the artist is the one who gives forms to
intentionality, and the artwork is a living creation with intersubjective existence, through
which we can reach the Erlebnisse of art (Luft, 1999; Costa, 1999).
For example, Maurice Merleau-Ponty (1948) challenges Husserl’s transcendental
consciousness by positing it as bodily incarnated into the world: it is the body-subject, as a
percipient perceptibles, which perceives. Perception is characterised by reversibility: the
body can touch something, but also be touched. In his final works Merleau-Ponty
(1961;1964) articulates an indirect ontology, or ontology of “the flesh of the world”, where
subject and object viscerally inhere to each other (Cloonan, 2010) . Reversibility between
artist and artwork is particularly powerful as the artist is the one who touches and
communicates the two extremes of visible and invisible (Quinn, 2009; Mazis, 2012).
Similarly, Mikel Dufrenne (1953; 1989) analyzes aesthetic experience as a bodily
comprehension of sensuous expression conveying truth. He first examines the aesthetic
object, then the perception of such object, considering the two terms as inseparable.
Artworks become aesthetic objects when are aesthetically perceived in their meaning and
sensuous. Aesthetic objects exist in order to be perceived by spectators, and are ultimately
perceived through feeling, which operates as transcendental organ. The work is
characterized by the notion of depth because it requires the total presence of the subject;
the aesthetic experience reveals the presence of both artists and spectators, and has a
transcendental or a priori dimension which enables the reconciliation of subject and object,
creating an us rather than a public (Franzini, 1996; Feezell, 1980; Manesco, 1977). Art can
convey truth “because both art and reality are themselves only aspects of an allencompassing being (Dufrenne, 1953, p539). The existential apriori knowledge is already
possessed by the subject, thus it is virtual in the sense of possibility (Bekesi, 1999).
On the other hand, Roman Ingarden (1931; 1961) illustrates an ontology of the artwork
conceived as a heterogeneous stratified creation, and differentiates the work of art from
the aesthetic object, which is the concretion, or concretization, of the work (Iser, 1972;
Scaramuzza, 2012; Mitscherling, 1997). He emphasizes the fundamental structure
common to all literary works, without considering their intrinsic value.
I also strongly refer to Luciano Anceschi (1936; 1974; 1986), who offers a
phenomenological theory of poetry and literature, focusing on poetics and literary
institutions, while working as theorist and militant reviewer. Questioning neoidealistic
aesthetics, he opposes its concept of close system by proposing an open systematic,
understood as a system that forms itself through its structures and integrates the partial
schemes into it, thus both theoretical and pragmatic perspective (1962; 1981; 1995).
Aesthetics is ordered by the aesthetic idea, a transcendental autonomous methodological
principle which is neither metaphysical nor a priori.
Anceschi moves directly from the lived and concrete experience of art: to keep art alive
theories need to start and continuously refer to experience. He was strongly
influenced by Antonio Banfi (1947; 1962), who introduced phenomenology in Italy, Paul
Valery (1924; Crescimanno, 2006) and John Dewey. Dewey (1934; 1950) defines art in
terms of experience and distinguishes between experience in general and “an”
experience, which has individual and singular quality affecting our lives. The art process is
considered as the development of an experience. The artwork is not an object but “the
construction of an integral experience through the interaction between organic and
environmental conditions and energies” (1934, p86) as it has vital value able to
communicate emotions and meanings stimulating the imagination (Franzini, 2007;
Gotshalk, 1964; Diodato, 2007).
According to phenomenological aesthetics, subject – as body-subject – and object inhere
to each other in a reversible relationship as dialectical poles. Intentionality, selfconsciousness, embodiment, and intersubjectivity emerge as key concepts. Referring to
Merleau-Ponty and Dufrenne, our relation with new media is a body-tool relation. Aesthetic
experience is also an embodied process, which exceeds a purely sensory perception.
Perception is presentational, because the object is bodily present. Following Anceschi and
Dewey, art is an experience profoundly connected to our natural and cultural environment.
Therefore, theories need to move directly from the lived and concrete experience of art,
and to give value to the notion of feeling. Phenomenology begins to be a methodology
towards the concrete and recognizes the organic dynamism of experience, The epoché is
methodologically intended, so denies the possibility of an essentialistic reduction. The
phenomenological method proceeds with evaluations as hypotheses constantly verified,
which constitute a dynamic and open order of relationships. Phenomenology can offer
significant contributions to the study of aesthetics and new media.

La fenomenologia fornisce preziosi spunti per articolare la natura e l’esperienza dei nuovi
media (Richardson, 2005, 2007; Heinzel et al., 2010; Majkut e Carrillo Canán, 2010). Con
fenomenologia si intende un movimento filosofico iniziato da Edmund Husserl (1913,
1931) durante i primi decenni del XX secolo e ulteriormente sviluppato da diverse dottrine
filosofiche e approcci di ricerca in Europa e oltre (Moran, 1999; Cimino e Costa, 2012;
Kockelmans, 1967) .
La fenomenologia indaga come i fenomeni appaiono attraverso l’esperienza o nella nostra
coscienza. La coscienza è diretta verso qualcosa – l’oggetto intenzionale – ed è
intenzionale in quanto si riferisce ai fenomeni, che si riferiscono alla coscienza – così la
coscienza è sempre coscienza di qualcosa, il cogito ha sempre un cogitatum (Moran,
2013; Mabaquiao, 2005).
La relazione tra l’atto che intende l’oggetto (noesis) e l’oggetto inteso (noema) è definita
come struttura correlazionale dell’intenzionalità, nel senso che i due poli non possono
essere compresi come separati l’uno dall’altro (Dreyfus and Hall, 1982; Rassi and Zeiae,
2015) .
Husserl (1936) muove da una critica del positivismo, che separa il soggetto dal mondo
della vita (Lebenswelt) e riduce la filosofia alla conoscenza scientifica. Per tornare alle
cose stesse e alle loro essenze, propone il metodo della riduzione fenomenologica o
epoché, dal greco ἐποχή, che si riferisce alla sospensione del giudizio sul fenomeno
considerato (de Warren, 2014; Fink, 1981; Bernet, 2016).
I seguaci di Husserl hanno criticato e ampliato la sua visione e metodo della
fenomenologia, sviluppando approcci diversi come quello trascendentale, ermeneutico ed
esistenziale (Kafle, 2011; Gadamer, 1994). Le ricerche sullo status dell’arte acquistano
molta popolarità tra i fenomenologi (Ecker, 1998; Scaramuzza, 1976), nonostante Husserl
non gli avesse dedicato un’ attenzione specifica: l’artista viene definito come colui che
imprime forme all’intenzionalità, mentre l’opera d’arte è una creazione vivente che ha
esistenza intersoggettiva, attraverso la quale si può raggiungere l’Erlebnisse del
godimento artistico (Luft, 1999; Costa, 1999) .
Ad esempio, Maurice Merleau-Ponty (1948) mette in discussione la coscienza
trascendentale husserliana ponendola come corporalmente incarnata nel mondo: è il
soggetto-corpo, come percipiente percepibile, che percepisce. La percezione è
caratterizzata dalla reversibilità: il corpo può toccare qualcosa, ma anche essere toccato.
Nei suoi ultimi lavori Merleau-Ponty (1961; 1964) articola un’ontologia indiretta, o ontologia
della “carne del mondo”, in cui soggetto e oggetto visceralmente si intrecciano l’uno con
l’altro: la percezione corporea è il nucleo di ogni sapere, un’unica carne in cui si radica la
radice di ogni precategoriale (Cloonan, 2010). La reversibilità tra l’artista e l’opera è
particolarmente potente in quanto l’artista è colui che tocca e comunica gli estremi del
visibile e dell’invisibile, inteso come la trama segreta del visibile (Quinn, 2009; Mazis,
2012).
In maniera simile, Mikel Dufrenne (1953; 1989) interpreta l’esperienza estetica come
comprensione corporea di sensuous comunicante verità. Dufrenne esamina l’oggetto
estetico e la sua percezione considerando i due termini come inseparabili. Le opere d’arte
diventano oggetti estetici quando percepite esteticamente nel loro significato e sensuous.
Gli oggetti estetici esistono per essere percepiti da spettatori, e sono infine percepiti
attraverso il sentimento, che agisce come organo trascendentale e coglie i nuclei di senso
dell’opera, detti apriori affettivi. L’ opera é caratterizzata dalla nozione di profondità poiché
nel suo comunicarsi esige la presenza totale del soggetto; l’esperienza estetica rivela sia
la presenza dell’artista che dello spettatore in una dimensione trascendentale o a priori
che consente la riconciliazione di soggetto e oggetto e permette quindi di creare non un
pubblico ma un noi, (Franzini, 1996; Feezell, 1980; Manesco, 1977). L’arte disvela la verità
“perché l’arte e la realtà sono aspetti di un unico essere onnicomprensivo (Dufrenne,
1953, p.539). La conoscenza apriori dell’ esistenziale è già posseduta dal soggetto, ed è
virtuale nel senso di possibilità (Bekesi, 1999).
Roman Ingarden (1931; 1961) invece delinea un’ontologia dell’opera d’arte concepita
come creazione stratificata ed eterogenea, e la differenzia dall’oggetto estetico, il quale è
la concretizzazione dell’opera (Iser, 1972; Scaramuzza, 2012; Mitscherling, 1997).
Ingarden vuole mettere in rilievo la struttura fondamentale comune a tutte le opere
letterarie, prescindendo da ogni discorso sul loro intrinseco valore.
Mi riferisco inoltre a Luciano Anceschi (1936; 1974; 1986), critico militante che delinea la
sua estetica fenomenologica partendo da forme tradizionalmente connotate come
pragmatiche, come le nozioni di poetica e istituzioni letterarie. Anceschi contrappone al
sistema chiuso rappresentato dal neoidalismo, che impone le proprie categorie alla realtà
e quindi significa le strutture, una sistematica aperta intesa come un sistema che si
significa attraverso le strutture e integra gli schemi parziali (1962; 1981; 1995). Per non
ossificare la realtà, la teoria deve iniziare e riferirsi direttamente e continuamente
all’esperienza vissuta e concreta dell’arte. Il campo dell’estetica è ordinato da un principio
trascendentale chiamato idea di esteticità, che non è un a priori puro, immutabile o
metafisico , ma si pone come principio metodico autonomo.
Le teorie anceschiane sono fortemente influenzate dal pensiero di Antonio Banfi (1947;
1962), che introdusse la fenomenologia in Italia, Paul Valery (1924; Crescimanno, 2006) e
John Dewey. Dewey (1934; 1950) definisce l’arte in termini di esperienza e distingue tra
esperienza in generale e un’esperienza, che ha qualità individuali e singolari che
influiscono sulle nostre vite. Il processo artistico è considerato come lo sviluppo di
un’esperienza. L’opera non è un oggetto ma “la costruzione di un’esperienza integrale
attraverso l’interazione tra condizioni ed energie organiche e ambientali” (1934, p86) in
quanto ha valore vitale in grado di comunicare emozioni e significati stimolando
l’immaginazione (Franzini, 2007; Gotshalk, 1964; Diodato, 2007).
Secondo l’estetica fenomenologica, il soggetto – come soggetto-corpo – e l’oggetto si
intrecciano l’un l’altro in una relazione reversibile in quanto poli dialettici. Intenzionalità,
autocoscienza, incarnazione e intersoggettività emergono come concetti chiave.
Riferendomi a Flusser, Idhe, Merleau-Ponty e Dufrenne, la nostra relazione con i nuovi
media è una relazione tra corpo e strumento. L’esperienza estetica è un processo
corporeo, che supera una percezione puramente sensoriale in quanto l’oggetto è
corporeamente presente. Concordando con Anceschi e Dewey, l’arte è un’esperienza
profondamente connessa al nostro ambiente naturale e culturale. Pertanto, la teoria deve
nascere direttamente dall’esperienza vissuta e concreta dell’arte viva, dando valore alla
nozione di sentimento. La fenomenologia inizia a configurarsi come una metodologia con
attitudine al concreto , che riconosce la dinamicità e la tensione dell’esperienza,
ricostruendola in modo organico. L’ epoché viene ripresa in senso metodologico, per cui
viene sospeso il giudizio sulle soluzioni di un problema determinato ma si nega la
possibilità di una riduzione originaria. Il metodo fenomenologico permette di procedere per
rilievi, nel senso di ipotesi specifiche sottoposte a continua verifica, che costituiscono un
ordine di relazioni dinamico e aperto. Tale metodo permette di offrire contributi significativi
allo studio dell’estetica e dei nuovi media.